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19 de agosto de 2017

EL FORMALISMO RUSO – Beatriz Sarlo

EL FORMALISMO RUSO – Beatriz Sarlo

El informe para este fascículo de CEAL -Capítulo Universal - Literatura Contemporánea Nº 477148,  ha sido preparado y escrito por la profesora Beatriz Sarlo Sabajanes. La redacción final estuvo a cargo del departamento "Capítulo Universal" del Centro Editor de América Latina. El profesor Jaime Rest realizó la supervisión técnica. Buenos Aires, 1971.


ÍNDICE
Para una historia del formalismo

Para una historia del formalismo
Los métodos formalistas
La crítica rusa: realismo y naturalismo
Surrealismo y formalismo
Propp: las funciones del cuento popular
Ajuste de cuentas con los formalistas rusos

BIBLIOGRAFÍA


Para una historia del formalismo

"Hasta hace no mucho tiempo, la his­toria del arte, y en particular la his­toria de la literatura, era una causerie y seguía todas las leyes de esta. Se pasaba alegremente de un tema al otro; el flujo lírico de palabras sobre la elegancia de la forma dejaba su lugar a las anécdotas tomadas de la vida del artista; los truismos psico­lógicos alternaban con problemas re­lativos al fondo filosófico de la obra y a los del medio social en cuestión. [...] La historia del arte no conocía la terminología científica y utilizaba las palabras del lenguaje corriente, sin pasarlas por el tamiz de la crítica, sin limitarlas con precisión, sin tener en cuenta su polisemia." Así define Ro­mán Jakobson la situación de la crí­tica y la historia de la literatura en la primera década del siglo XX.
Frente a la necesidad de establecer un lenguaje crítico coherente, de des­lindar el objeto del análisis literario, de elegir los niveles de la obra en los que radica el sentido, dos grupos de críticos jóvenes, en Moscú y San Petersburgo, asumen la tarea de una re­novación metodológica de la crítica y sus implicaciones lingüísticas. Hacia 1915 se funda el Círculo Lin­güístico de Moscú. Sus miembros, es­tudiantes o jóvenes graduados que se especializaban en lingüística o filolo­gía eslava, fueron, en una primera eta­pa, Piotr Bogatiriov, luego especialis­ta en folklore, Roman Jakobson (n. 1896) y G. O. Vinokur, ambos lingüistas. El Círculo abordó proble­mas de diversa índole: dialectología eslava, metodología de la investiga­ción, consideración especial de las peculiaridades del lenguaje poético.
También hacia 1916 se funda en San Peteresburgo el OPOIAZ (Sociedad pa­ra el estudio de la lengua poética). Sus integrantes son los más activos par­ticipantes en la formulación del pro­grama y la práctica crítica del forma­lismo ruso: Víctor Shklovski (n. en 1893), B. M. Eijenbaum (1886-1959), B. V. Tomashevski (1890-1957), Iuri Ti-niánov (1894-1943), Osip Brik (1888-1945). Aunque no pertenecieron al grupo, se vinculan a él los trabajos de Vladimir Propp y V. V. Vinogra­dov, el primero especialista en folk­lore y el segundo, uno de los más famosos lingüistas rusos actuales. Los formalistas desarrollan su activi­dad en la convulsionada atmósfera de la Rusia de la segunda década de este siglo. Sus investigaciones, sin embargo, no parecen ser afectadas por los sucesos de la revolución. Al respecto sólo es dable mencionar opiniones personales. Están en contacto muy es­trecho, en cambio, con el gran poe­ta revolucionario futurista, Vladímir Maiakovski. Desde la revista Lef, Maia­kovski define el método de los jóvenes críticos formalistas como "una llave maestra para el estudio del arte".


Jakobson, Brik y Shlovski fueron gran­des amigos del poeta; su interés por la lengua poética, su estructura y re­cursos, se vio reafirmado por las ca­racterísticas especiales de la poesía futurista que, desde el punto de vis­ta de la creación, también apuntaba a una revaloración de las posibilida­des expresivas del lenguaje. Entre 1916 y 1919 el OPOIAZ publica sus primeras colecciones de análisis. Los Estudios sobre la teoría de la lengua poética (1919) del grupo de San Petersburgo, especialmente los de Brik, Eijenbaum y Shklovski, junte con el trabajo de Jakobson sobre la Poesía rusa moderna, configuran una definición de la etapa inicial de los fomalistas. En primer lugar, sorpren­de la independencia de estos trabajos respecto de la historia concreta del período revolucionario. Sin embargo, tanto Brik como Shklovski tenían vin­culaciones con el Partido Comunista y no permanecían totalmente al mar­gen del proceso. Tal vez su limitación residiera, en cambio, en considerar el proceso independientemente de sus preocupaciones literarias y teóricas. Jakobson, en una actitud diferente, abandona la Unión Soviética hacia 1920.



Esta primera etapa (1916-1920) se ca­racteriza por la reacción de los for­malistas contra las diversas corrientes críticas anteriores, desde el dogma­tismo naturalista de la escuela de Písarev, hasta el eclecticismo académico y las teorizaciones simbolistas (a las cuales, no obstante, algo debe la teo­ría de la poesía propuesta por el OPOIAZ). Paralelamente, reaccionan contra el psicologismo ingenuo que, desafiando a la lógica por el camino de la falacia, considera la obra como un reflejo de los "sentimientos" de su autor, o de sus pormenores biográ­ficos.
También durante esos años, los for­malistas adjudican una importancia fundamental al estudio de la lengua poética en su nivel fónico. Por este camino, a la vez que consiguen supe­rar la noción tradicional de fondo y forma, crean o perfeccionan una se­rie de operaciones analíticas para desmontar los procedimientos fónicos, rítmicos y, posteriormente, sintácticos de la poesía. Al respecto, son impor­tantes los trabajos de Osip Brik sobre ritmo y sintaxis, y las dos obras de Jakobson, La poesía rusa y Sobre el verso checo; Eijenbaum, en "La me­lodía del verso lírico ruso" estudia la entonación como principio construc­tivo del verso, y J. Tiniánov analiza la relación entre ritmo y semántica en "El problema de la lengua poética".
 Hacia 1922, el punto de vista estricta­mente interesado en los problemas constructivos se amplía: los forma­listas comienzan a vincular los nive­les fónico y rítmico con el semántico y llegan a la conclusión de que el discurso poético es una unidad de sonido y sentido; habían sido ya su­peradas las propuestas de los que, como el poeta Jlébnikov, proponían una lengua poética transracional, es decir, situada más allá de la signifi­cación.
Los nuevos planteos y análisis con­cretos de los formalistas no encontra­ron resistencia académica en el ámbi­to universitario. Hacia 1920, Víctor Zhirmunski, que simpatiza con el mo­vimiento, incorpora al Instituto de Historia del Arte de San Petersburgo a Eijenbaum, Shklovski, Tiniánov y Tomashevski. A partir de 1921, las pu­blicaciones del grupo se realizarán a través del Instituto, bajo cuyo auspi­cio comenzará a editarse la serie de artículos Problemas de la poética, que reúne los más importantes trabajos del período.
Hacia 1921, junto con la nueva consi­deración de la lengua poética como unidad fónica y semántica, Shklovski comienza a estructurar los análisis más inteligentes que el formalismo realizara del discurso en prosa y de la obra narrativa; su análisis de Tristram Shandy es de 1921, lo mismo que su estudio sobre los recursos de la trama. Por esa época también elabora su definición del arte como artificio (o procedimiento).
Eijenbaum reco­noce, en 1925, que los trabajos de Shklovski sobre Sterne, Tolstoi y Cer­vantes fueron de particular importan­cia para la posterior evolución del formalismo. También los análisis de Tiniánov plantean problemas relevan-tés: las series vida, literatura, reali­dad y lenguaje son el objeto de un artículo, publicado en la revista Lef, sobre "El hecho literario".
Si los más fecundos años de los for­malistas transcurren hasta 1925, nue­vas preocupaciones teóricas, especial­mente a través de Shklovski y Tiniá­nov, descubren la necesidad de una síntesis de las técnicas formalistas y la consideración histórica y social de la literatura. Las publicaciones marxistas habían comenzado a condenar la clausura metodológica del movimiento formalista. Ya en 1923, Maiakovski les reprocha que su método de análisis poético pareciera moverse en el vacío. En 1924 Lunacharski, en "Formalismo en el estudio del arte", vinculaba la práctica crítica de los formalistas con el arte de la burguesía, confundiendo el objeto con la metodología. Conside­ra al formalismo como el "último re­fugio de una intelligentsia que furti­vamente mira hacia la Europa bur­guesa".
Los formalistas no supieron estructurar una respuesta firme a es­tos ataques y sus afirmaciones al res­pecto no son demasiado útiles desde el punto de vista teórico. Es evidente también que los ataques de los marxistas carecían de un aceptable nivel de análisis y crítica, con excepción del trabajo que Trotski dedica a los for­malistas en Literatura y revolución, sin duda el estudio más comprensivo de la tendencia, en ese período.
El he­cho de que formalistas como Shklov­ski y Tiniánov no hayan podido su­perar las carencias de su método e integrarlo en un planteo histórico e ideológico, se debe tanto a la reflexión formalista, débil en ese sentido, como a la limitación del planteo marxista so­bre la cultura en ese momento.
 Hacia 1927 el formalismo entra en cri­sis. Sus representantes más lúcidos son conscientes de los peligros que los amenaza. Shklovski, en particular, trata de rescatar la actividad crítica del vacío social en la que se mueve. En 1929, arrecian las críticas del Par­tido Comunista que definía al forma­lismo como desviación burguesa, con lo que ello significaba en el período stalinista. Sin embargo, sería un error atribuir la desaparición del formalis­mo como grupo a razones políticas exclusivamente. Estas razones sólo co­incidían con un agotamiento general de la teoría. En adelante, cada uno de los formalistas llevará a cabo prác­ticas independientes. Por otra parte, la influencia del movimiento ya había llegado a otros países de Europa y era recogida por teóricos de la litera­tura y lingüistas.
El formalismo ruso cumplió su re­novación teórica dentro de ciertas pautas fundamentales. La crítica de sus adherentes sufrió diversos cam­bios de sentido y objetivos; a primera vista parece difícil definir una «teo­ría» global de los formalistas. En pri­mer lugar, la definición de una «teo­ría» no formó parte de sus proyectos; partieron más bien de una posición neoempirista que les hacía afirmar la necesidad de liberarse de los preconceptos filosóficos acerca del arte. In­sistían en la independencia de la in­vestigación respecto de la teoría: "En nuestra tarea apreciamos la teoría só­lo como hipótesis de trabajo", con­cluye Eijenbaum. Esto es evidentemen­te ilusorio; detrás del formalismo existen, por lo menos, los elementos de una reacción antihistoricista, jun­to con una afirmación de la existencia del objeto literario como entidad es­pecífica y la posibilidad de su cono­cimiento.
También rechazaron la denominación de formalistas con la cual procuraban no identificarse, puesto que se refe­ría a una dicotomía de la obra que ellos consideraban superada. Prefi­rieron que su método se identificara como morfológico y no como formal. Luego se verá por qué. Lo que es importante destacar es que los formalistas insistieron sobre el análisis inmanente de la obra y sus par­tes. Categorizaron ciertas clases jerár­quicas dentro de la obra, clases que constituidas en niveles interdependientes la convertían en sistema. Distin­guieron entre forma y función, así co­mo la nueva lingüística saussuriana distinguía entre significante y significa­do. Abordaron el problema de la his­toria literaria superando los hasta ese momento inevitables enfoques psicologistas; crearon un concepto ope­rativo, el de la serie, que integraba elementos análogos: la serie de la len­gua, la de la literatura, la de la vida. Utilizaron estos nuevos conceptos en la implementación de enfoques inédi­tos acerca de la evolución literaria y de los géneros. Definieron el estudio de la literatura no como investigación de particularidades sino como tenden­cia a la formulación de leyes genera­les, de modelos, que contribuyeran a la caracterización del hecho literario. Eligieron moverse en dos planos: el de los análisis concretos e inmediatos y el de la abstracción de rasgos que pudieran ser definidos como constan­tes. Frente a la consideración de la literatura como producto no especí­fico, típica del siglo XIX, los forma­listas opusieron la definición de la literatura como "serie específica de hechos". Mantener esta, posición im­plicaba contradicciones y polémicas que los formalistas protagonizaron durante casi quince años.

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