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16 de agosto de 2016

Hannah Arendt: su pensamiento y su obra

Hannah Arendt: su pensamiento y su obra

 

 

            Considerada una pensadora sumamente original e inclasificable, Hannah Arendt (Hannover, 1906-Nueva York, 1975) fue discípula de Husserl, Bultmann y Jaspers, aunque su gran maestro fue Heidegger, con quien mantuvo un secreto e intenso romance. En 1929 contrae matrimonio con el escritor Günther Stern (Anders). Por su origen judío, es detenida por la Gestapo e internada en el campo de mujeres de Gurs. En 1941 abandona Europa y huye a Estados Unidos. En 1951, ya nacionalizada norteamericana, publica su obra tal vez más famosa, Los orígenes del totalitarismo, un detallado análisis crítico del nacionalsocialismo y los regímenes marxistas. En 1961, el periódico New Yorker la envía a Jerusalén como corresponsal para cubrir el proceso del nazi Eichmann. Sus comentarios suscitan numerosos recelos entre la comunidad judía. Otras obras suyas importantes son La condición humana, Entre el pasado y el futuro y ¿Qué es la política?
            Dos experiencias van a marcar los primeros intereses intelectuales de Arendt: la influencia del existencialismo a través de sus maestros Jaspers y Heidegger, y el fenómeno del totalitarismo, que la obliga a asumir la condición de «paria». Las primeras tentativas filosóficas de la joven Arendt se centran en la figura de San Agustín (tema de su tesis doctoral, dirigida por Jaspers en 1928), que ya había atraído la atención de Heidegger en Ser y tiempo. De ahí que en este trabajo no pueda por menos de escucharse la voz existencial del maestro, sobre todo en el análisis de la crítica agustiniana del «hábito». Una deuda, empero, que no ha de empañar la originalidad de la discípula en un doble aspecto: por un lado, y anticipando su crítica posterior del cristianismo —del radical apoliticismo de éste—, Arendt señala las contradicciones inherentes al concepto de amor agustiniano e indica sus posibles deficiencias en el espacio público (tema desarrollado años después en La condición humana); por otro, no deja de apreciar en el primer «filósofo cristiano» una noción de libertad positiva, sumamente original, que más tarde entenderá como «milagro». No hay nada que defina mejor al hombre que su capacidad de realizar lo improbable, lo incalculable.
            Frente al pathos del individuo existencialista heideggeriano, para quien la «propiedad» del sujeto queda oscurecida cuando uno se dispersa en la «charlatanería» del mundo público anónimo y superficial («El mundo de lo público lo oscurece todo», se dice en Ser y tiempo), en esa dimensión vicaria que el filósofo alemán denomina el «se» [Man], Arendt trata de otorgar dignidad filosófica al mundo intersubjetivo, el «entre», tradicionalmente repudiado o descuidado en aras de una autenticidad, a la postre y según ella, romántica. Es en este espacio intersubjetivo donde brota la acción política, la existencia auténtica del hombre, la pluralidad y, por ende, la libertad. Puede decirse que nadie como Arendt ha combatido con mayor ahínco la famosa aseveración sartreana «el infierno son los otros».
            Sin duda, la aportación más interesante de Arendt reside en su tentativa de redefinir la política al margen de las categorías filosóficas tradicionales: «[…] mirar la política con los ojos despejados de cualquier filosofía». De ahí que la originalidad de su reflexión transcurra de los cauces de la filosofía existencial a la reflexión casi fenomenológica sobre el sentido y la naturaleza especial de la política. Con ayuda de la filología busca, más allá del desgaste del sentido y su fosilización a causa del paso del tiempo, el rastro de los conceptos hasta alcanzar las experiencias concretas en las que éstos hunden sus raíces. Consciente del desprecio y resentimiento filosóficos frente al mundo, de por sí frágil, contingente y plural, Arendt cree que la mayor parte de la filosofía tradicional desde Platón no ha sido sino un intento de encontrar bases teóricas y formas prácticas susceptibles de escapar del horizonte político, de bloquear los posibles vínculos naturales entre pensamiento y acción (tema que se pone bien de manifiesto en ¿Qué es la política?). De ahí que sea falso afirmar que «siempre ha habido política».
            El origen del totalitarismo, aparecido en 1951, se compone de tres partes: «antisemitismo», «imperialismo» y «totalitarismo». Es esta tercera parte, que versa sobre los regímenes nazi y estalinista, la que mayor resonancia ha tenido y la que también más relación guarda con otra de sus grandes obras, La condición humana. Para Arendt, el desarrollo del nazismo y su inédita capacidad de destrucción no fueron el fruto de una tradición alemana cualquiera, sino de la transgresión nihilista de todas las tradiciones: «La nada de la que surge el nazismo se podría definir […] como el vacío que procede del derrumbamiento casi simultáneo de las estructuras sociales y políticas de Europa […] El tremendo atractivo psicológico que ejerció el nazismo no consistió tanto en sus falsas promesas como en el abierto reconocimiento de este vacío».
En este sentido, una de las tesis más llamativas de su pensamiento es la de la «banalidad del mal» que arraigó en el régimen nazi. Si el pensamiento de la filósofa alemana descuella en el panorama de la reflexión politológica contemporánea, no es sólo por su labor de cronista del eclipse democrático en nuestras sociedades tecnológicamente anestesiadas; sin blandir de modo irresponsable la perezosa identificación entre totalitarismo y democracia, Arendt también trató de desenredar los nudos de su esporádica e intrincada connivencia en el mundo moderno. Toda la reflexión arendtiana gira en torno a este problema: cómo hacer inteligible el fenómeno del totalitarismo a la luz del déficit político de nuestras sociedades modernas de masas, compuestas de sujetos aislados, impotentes, que se definen meramente en términos privados. «El totalitarismo no busca un gobierno despótico sobre los hombres, sino que busca un sistema en el que los hombres sean superfluos».
            Bajo estas claves, el peligro fundamental que se cierne sobre las sociedades modernas de masas es que la esfera de lo político termine desapareciendo por completo. Según Arendt, la característica principal del hombre masa es su aislamiento y su falta de relaciones sociales. Son la soledad y la atomización social los elementos catalizadores del totalitarismo: «los movimientos totalitarios son organizaciones masivas de individuos atomizados y aislados», cuyo fanatismo y devoción al gran líder no son sino tentativas de zafarse del desamparo burocrático en el que se hallan inmersos.
            De ahí que, enarbolando la preciosa fragilidad de lo humano —su finitud constitutiva—, la reflexión de Arendt acierte en diagnosticar que el verdadero enemigo de nuestro tiempo no es tanto el embate mostrenco de la irracionalidad como la amenaza cotidiana y banal de la indiferencia e impotencia gregaria de las masas. Aquí cabe comprender su famosa distinción entre «poder» y «violencia»: mientras el poder tiene que ver con la reunión y la actuación concertada de los hombres, la violencia surge cuando éstos se aíslan y dispersan. Es aquí donde cabe apreciar la reivindicación arendtiana de la política y su tentativa de comprender las raíces totalitarias de toda sociedad huérfana de esfera pública. Por esta razón, protesta asimismo contra una concepción de la verdad pasada por el tamiz del modelo científico, un conocimiento totalmente privado de su virtualidad expresiva, comunicativa, que no apela ya a la imprescindible experiencia existencial que acaece «entre» los hombres, como era el caso en la «polis» griega. Arendt relaciona así la esfera pública de la Antigüedad y su exaltación del agonismo político con el cultivo no privado de la individualidad. En el mundo griego, era en la esfera pública donde los individuos mostraban realmente quiénes eran. En la Antigüedad, no sólo los dioses eran inmortales; para los griegos y los romanos, también los seres humanos podían llegar a obtener un tipo de inmortalidad a través de grandes hazañas capaces de preservarse en la memoria de los coetáneos y descendientes. «La polis era para los griegos, como la res publica para los romanos, ante todo una garantía frente a la futilidad de la vida individual, un espacio reservado a una relativa permanencia, cuando no a la inmortalidad, de los mortales».
            El esquema conceptual de La condición humana gira en torno al triángulo categorial «labor», «trabajo» y «acción», las tres actividades vitales por antonomasia. Mientras que la labor y el trabajo son actividades que actúan sobre un entorno natural, la acción, condición de la política, implica una interacción entre seres humanos que concierne a una pluralidad, a una comunicación simbólica y al fenómeno de la natalidad (una diferencia decisiva respecto al énfasis heideggeriano en el «ser-para-la-muerte»). La acción es precisamente la condición humana que tiene un contacto más estrecho con la natalidad. Paralelamente, según Arendt, otra distinción ha marcado la historia de las actividades humanas, la existente entre la vita contemplativa y la vita activa. Aunque la primera categoría ha sido considerada por la tradición filosófica como la más excelsa, Arendt trata de recuperar para la modernidad la importancia de la segunda, perdida con la irrupción de la era cristiana y, concretamente, con san Agustín, quien la despojó de su significado político. De ahí que una de las preocupaciones de Arendt sea mostrar cómo el homo faber no es la figura que encarna la libertad humana, toda vez que el trabajo es una categoría sujeta a la necesidad, esto es, que surge de un interés básicamente instrumental.


Fuente:  Diccionario Espasa Filosofía

            Germán Cano Cuenca & Ángel Manuel Faerna García-Bermejo & Pablo López Álvarez & Eugenio Moya Cantero & Jacobo Muñoz & Ángeles J. Perona, 2003

27 de julio de 2016

Theodor Wiesengrund Adorno: biografía, pensamiento, filosofía, obras.

Theodor Wiesengrund Adorno: biografía, pensamiento, filosofía, obras.




       Theodor Wiesengrund Adorno es uno de los principales componentes del grupo de intelectuales, filósofos y sociólogos que forman la Escuela de Frankfurt, cuya filosofía recibe en conjunto el nombre de Teoría Crítica. Nacido en 1903 en Frankfurt, estudia filosofía, sociología y música en la Universidad de esa ciudad. En 1925 conoce a Alban Berg, con el que estudiará composición musical en Viena, entrando en contacto con el círculo de Arnold Schönberg. En 1930, Adorno se integra en el Instituto para la Investigación Social de Frankfurt, fundado en 1923 y dirigido entonces por Max Horkheimer. En 1931 consigue su habilitación con la Kierkegaard: construcción de lo estético, publicada en 1933. En ese mismo año, el gobierno nazi le retira su permiso docente y se traslada a Oxford. Desde 1938 reside en Nueva York y Los Ángeles, donde continúa con la actividad del Instituto, y redacta algunos de sus más influyentes trabajos. Retorna a Alemania en 1949, ejerciendo como profesor de filosofía y sociología en la Universidad de Frankfurt hasta su muerte. Durante estos años, codirige el Instituto y produce una larga serie de escritos de filosofía, teoría del conocimiento, crítica cultural y musicología. Muere en el año 1969.
       La reflexión de Adorno, sustentada en una elevada formación musical y estética y un sólido conocimiento de la filosofía clásica alemana, tiene como intención general la recuperación de la vertiente dialéctica y crítica de la razón. Inmerso en realidades históricas como el ascenso del fascismo europeo, el devenir del marxismo en los países socialistas y el creciente poder de integración de la cultura de masas, Adorno utiliza la base dialéctica del hegeliano-marxismo como fundamento de una crítica social radical capaz de enfrentarse a las nuevas formas de dominio, que no se expresan sólo en la violencia desnuda del poder, sino que se encauzan igualmente a través de la absoluta normalización de los modos de pensamiento y conducta.
El diagnóstico de Adorno, fundado en la noción de identidad, caracteriza a las sociedades contemporáneas por la pérdida de la posibilidad de la resistencia, la cosificación total de las formas de la experiencia y la acción y la extinción de toda posible diferencia. Frente al incuestionado triunfo de lo existente, en el que cada uno de los elementos de la realidad se vuelve idéntico a su función social, la dialéctica de Adorno trata de mostrar la naturaleza dinámica y conflictiva de la realidad, sacando a la luz la serie de sus tensiones no resueltas. La filosofía de Hegel y Marx es utilizada, en este sentido, para mostrar la irrebasable distancia entre ideología y realidad, así como el carácter ficticio de toda identidad, y recordar que el pensamiento sólo puede expresar la realidad en virtud de la tensión entre los conceptos. Adorno extiende así la crítica social al examen de los fundamentos y los instrumentos mismos del pensar, sumando a la crítica de la economía política de raíz marxiana (que era el interés predominante en el Instituto) la crítica de las formas de la racionalidad, el discurso y la experiencia.
       Los estudios sobre Kierkegaard y Husserl dan prueba de este interés de Adorno por la crítica de las formas de lo idéntico, lo puro o lo permanente. En Kierkegaard: construcción de lo estético, Adorno analiza la noción de «interioridad» propia del existencialismo kierkegaardiano, que suprime cualquier consideración histórica o concreta de la subjetividad y encierra al individuo en su propia mismidad. Por su parte, la metafísica de Husserl y su pretensión de alcanzar un conocimiento esencial y desinteresado del mundo promueven una ontología que, desvinculada de la estructura real del ser, pierde toda capacidad de explicación del presente y, por lo tanto, de intervención consciente en el mundo (Metacrítica de la teoría del conocimiento, 1956). En ambos casos, la sacralización de la subjetividad produce una reducción de la mirada teórica, que ignora la pluralidad de lo real y se niega a enfrentarse al mundo como algo esencialmente diferente del pensamiento e irreductible a él.

 La insistencia de Adorno en el poder de negación de la filosofía incide en la necesidad de evitar que el mundo se pueda considerar definitivamente nombrado en virtud de ciertas categorías sociales o científicas. La fuerza crítica de la dialéctica descansa en su capacidad para mostrar el carácter mediado de todo concepto, y permite condenar toda aquella ideología que —como el positivismo, la fenomenología o la ontología heideggeriana, pero también el materialismo histórico ortodoxo— pretenda haber ofrecido el rostro definitivo y terminado de la realidad. El pensamiento sólo puede hacer justicia a lo existente dando entrada a lo cambiante y sirviendo de testimonio de la esencial negatividad de lo real.
       El más influyente texto de Adorno es una obra escrita en colaboración con Max Horkheimer: Dialéctica de la Ilustración, publicada en 1947. En ella, Adorno y Horkheimer acentúan la impureza de la razón y su relación con el interés, analizan el contenido de poder que arrastran las nociones modernas de «cultura» y «yo», y realizan una profunda crítica al mito del progreso histórico. El eje del libro es el rechazo de la creencia moderna en la radical oposición entre Ilustración y mito: en el proceso mismo de imponerse al mito (todo aquello que no es conceptualizable ni identificable), la razón ilustrada se asimila a la violencia y la ceguera del mito, aniquilando todo lo que es distinto a ella misma. En esta inversión consiste la «dialéctica» de la Ilustración, por la que el potencial liberador de la razón termina por ponerse al servicio de una civilización técnica e ideológicamente cerrada sobre sí misma. La Ilustración incumple la promesa de una sociedad verdaderamente racional, y adopta como nuevo mito un proceso de «modernización» que se limita a gestionar y administrar la realidad existente. Así se muestra en el caso del nazismo, que hace patente el modo en el que la racionalidad puede plegarse al horror máximo, colaborando en el más perfecto desarrollo técnico del exterminio humano. En general, el modelo de razón adoptado por las sociedades modernas es el de la razón calculadora o instrumental, tan dotada para formular y refinar los medios de la acción como incapacitada para proponer fines universales. Éstos siguen respondiendo a la lógica de la autoconservación del sistema y la hostilidad a lo diferente, que rige tanto el dominio de la naturaleza como las propias relaciones entre los hombres. A pesar de la ambigüedad de algunas de las ideas de Dialéctica de la Ilustración, la crítica de la razón de Adorno y Horkheimer no defiende la recuperación de los componentes irracionales de la subjetividad, sino el cumplimiento pleno de las expectativas prácticas de la razón, que sólo podrán alcanzarse tras reconocer que los procesos de racionalización propios de las sociedades capitalistas avanzadas no suponen de manera inmediata la extinción de la barbarie.
       Las intenciones filosóficas de Adorno encuentran su expresión más definitoria en la obra Dialéctica negativa (1966). Acentuando el carácter «negativo» de la dialéctica, Adorno hace explícito su rechazo de las sistematizaciones positivas de la filosofía y su defensa de la negatividad irreductible del pensamiento y la realidad. Mientras que los modelos dialécticos de Hegel y del materialismo histórico habían admitido la noción de «devenir» sólo a condición de someterlo a un orden y una finalidad, la dialéctica negativa se enfrenta a él como realidad fundamental, renunciando de antemano a toda tentativa de «superar» la contradicción y la contingencia. A lo largo de una obra considerablemente compleja, Adorno trata de promover un modo de discurso filosófico capaz de expresar la diferencia sin dominarla, esto es, de traerla a concepto sin reducirla a él. A ello se orienta el uso de «constelaciones» de términos, la defensa de la mirada micrológica sobre el mundo o la preferencia por el fragmento filosófico. Estos y otros elementos dan prueba del intento de Adorno por hacer justicia a los aspectos particulares y concretos de la realidad, e impedir que se vean subsumidos en una doctrina general del mundo. Frente al interés sintético y totalizador de Hegel, la dialéctica negativa se presenta como una lógica de lo menor, que rescata todo aquello que no ha sido integrado por las grandes categorías del pensamiento, y lo utiliza para mostrar las fisuras del orden establecido.
       Esta misma intención es la que guía la reflexión de Adorno sobre el arte, que se presenta en la obra inacabada Teoría estética, publicada a su muerte. Para Adorno, el arte debe ser órgano de expresión de lo heterogéneo y lo excluido, y mostrar el antagonismo bajo la forma de la asonancia, la extrañeza y la distorsión. Más que exigir al arte una politización directa (como pretendía el realismo socialista), Adorno aboga por la subversión de los cánones estéticos clásicos —como, por ejemplo, la narración coherente y los personajes identificables, en la literatura; o la melodía y la armonía, en la música— y la exploración de lo insoportable como medio de llevar al sujeto más allá de su experiencia normalizada. Lo estético pasa a ser comprendido bajo el prisma de la disonancia, que tiene el objetivo de introducir el caos y la tensión en la reproducción del mundo integrado. Los referentes estéticos de Adorno son por ello figuras que emplean la expresión artística para mostrar, por debajo del mundo de lo familiar, la persistencia de lo no dominado y lo inexplicable: tal es el caso de escritores como Franz Kafka y Samuel Beckett, y de compositores como Arnold Schönberg.
       Además de las citadas, Adorno escribe numerosas obras, entre las que destacan La jerga de la autenticidad (1964), dura crítica de la ontología de Heidegger, y Minima moralia (1951), uno de sus textos más reconocidos, colección de aforismos filosóficos a través de los cuales Adorno explora los rasgos de la «vida dañada». Otros libros, como Prismas (1955), Intervenciones (1963), Consignas] (1969), Notas de literatura (1963) o Tres estudios sobre Hegel (1963), recogen escritos de Adorno, y Filosofía de la nueva música (1949), Disonancias (1956), Mahler (1960) o Alban Berg (1968) dan cuenta de sus aportaciones a la teoría de la música. En conjunto, el pensamiento de Adorno, dirigido a la «negación determinada de lo existente», ha de entenderse como un intento de profundizar en la autocrítica de las formas contemporáneas de pensamiento y experiencia.


Fuente: Diccionario Espasa Filosofía

       Germán Cano Cuenca & Ángel Manuel Faerna García-Bermejo & Pablo López Álvarez & Eugenio Moya Cantero & Jacobo Muñoz & Ángeles J. Perona, 2003



¿QUÉ ES EL ATEÍSMO? - Definición-


¿QUÉ ES EL ATEÍSMO? - Definición-


                           Los «maestros de la sospecha»: Marx, Nietzsche y Freud

Ateísmo

 

 

            Doctrina que profesa quien defiende que no hay Dios (o dioses). De hecho, etimológicamente procede del término griego theós, ‘dios’, y del alfa privativa: a-theós, ‘sin dios’. En este sentido, el ateísmo se opone tanto al teísmo fuerte —que, en su versión monoteísta, filosófica, afirma la posibilidad de demostrar la existencia del Dios personal, creador, omnipotente, bondadoso, etc. —, como al teísmo débil, comúnmente llamado deísmo —que, ya sea en su versión aristotélica o ilustrada, defiende la posibilidad de demostrar que existe sólo en tanto que causa primera o Primer Motor. Las razones por las que un ateo niega la existencia de Dios pueden ser de tres tipos: ontoepistémicas, semánticas o históricas.

            Las ontoepistémicas están ligadas a los sistemas filosóficos monistas: esto es, aquellos que sostienen la existencia de una sola clase de sustancia —sea espiritual o material—, o de un solo principio —también espiritual o material— para explicar el conjunto de la realidad. El monismo materialista (del que son ejemplo el atomismo, el epicureísmo, el materialismo francés ilustrado o el materialismo dialéctico) negaría la existencia de cualquier realidad divina y trascendente porque todo es material o reducible a materia; el monismo idealista (cercano, en algunas versiones, al panteísmo) negaría la idea de un Dios-sustancia separado del mundo y, en consecuencia, defendería la identificación de Dios con el mundo (Spinoza, Hegel), o con el orden —o gobierno— moral del mundo (Fichte).

            Desde el punto de vista semántico (también epistémico), han sido por lo general pensadores de la tradición empirista los que, más allá del indiferentismo agnóstico, han denunciado la ilicitud de los discursos con los que los metafísicos pretenden hacer una defensa argumentada de la existencia de Dios.
            En este sentido, Rudolf Carnap («La superación de la metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje»), siguiendo en cierto modo la estela de Hume —quien, en la segunda sección de la Investigación sobre el conocimiento humano, había calificado la idea de Dios como «ficción conceptual»—, defiende que, a la hora de analizar la palabra «Dios», debemos distinguir dos usos. Uno, el mitológico, no tiene pretensiones de verdad y se limita a narrar historias de seres corpóreos o espirituales entronizados en el Olimpo, en el Cielo o en los Infiernos, dotados en mayor o menor grado de poder, sabiduría, bondad y felicidad, y que se manifiestan de alguna forma en cosas o procesos del mundo visible. En cambio, en el uso que recibe dentro del discurso metafísico, la palabra «Dios» designa algo que está más allá de toda experiencia y, pese a todo, tiene pretensiones de verdad. El vocablo es deliberadamente despojado de su carácter adjetivo —es decir, aplicable a cualquier ser corpóreo o espiritual que presente ciertas propiedades— y se convierte en un nombre propio, con lo que deviene asignificativo (pues no hay ninguna entidad directamente conocida con la que emparejarlo).
A menudo puede parecer que la palabra «Dios» también posee significado en el orden metafísico, pero una cuidadosa inspección de las definiciones establecidas al respecto revelará su verdadero carácter: se trata de secuencias de palabras lógicamente ilegítimas. En definitiva, es como si alguien utilizara la palabra «tago» y sostuviera que hay objetos que son tagos, pero no aportara ningún criterio empírico de aplicación (ni ninguna definición inteligible) que permita la identificación de tales objetos; es obvio que nadie, concluye Carnap, defendería en tal caso la legitimidad del término. Pero lo más revelador es que, en el discurso metafísico, los enunciados sobre Dios violan la sintaxis lógica del lenguaje. Por ejemplo, sabemos desde Kant que, en la proposición «Dios existe», «existe» no puede considerarse un verdadero predicado; pero sucede que «Dios» tampoco puede ser tomado como un auténtico sujeto (no es un nombre lógicamente propio). El enunciado, una vez analizado, tendría la forma: «hay un objeto, y sólo uno, tal que (ese objeto) es Dios». Es decir, «Dios» es en realidad parte inseparable de la función proposicional «x es Dios», la cual, para tener significado, debe disponer de criterios empíricos para determinar su extensión; en cualquier otro caso, no hay posibilidad alguna de determinar el valor veritativo del enunciado, que, por esa razón, no debería figurar en ningún discurso con pretensiones de verdad.
            A pesar de la importancia que en las disputas clásicas han tenido los modos ontoepistémicos y semánticos de argumentación, no hay duda de que, en las formas modernas de ateísmo, el razonamiento predominante es otro: los dioses tienen un origen histórico. Se trata de una idea que ya manejó en la Antigüedad el sofista Critias, y que desde entonces no ha dejado de figurar en el arsenal dialéctico del ateo; pero, en la cultura contemporánea, su presencia se afianza con la fuerza que recibe desde el discurso filosófico de los «maestros de la sospecha»: Marx, Nietzsche y Freud. En último término, todos ellos sostienen que Dios no es el creador del hombre, sino éste el creador o inventor de Dios. Niegan así, pura y simplemente, la existencia de Dios: por considerarla una alienación (Feuerbach, Marx, Sartre), una ilusión (Nietzsche) o un símbolo totémico (Freud). Lo esencial de esta forma de ateísmo filosófico es la refutación histórica.
Como defiende Nietzsche en Aurora, el ateísmo no debe intentar probar que Dios no existe, sino tan sólo «mostrar cómo ha podido nacer la ilusión de Dios y por qué medios dicha ilusión obtuvo su gravedad e importancia». Sobre todo en el caso de los filósofos de la sospecha, se trata de afirmar, frente al teísmo, que no hay Verdad, y que la tarea de la filosofía es explicar los mecanismos de poder que han hecho que un error haya sido aceptado como auténtica y única verdad. Esto es lo que nos permite percibir la modernidad de Critias: para él, la creencia en los dioses es un arma política de gran utilidad social, porque los gobernantes se sirven de ellos, más allá de las leyes, como una especie de testigos ideales, más temibles que los poderes políticos y, en general, más eficaces, pues es imposible para todos evitar su omnisciente mirada.



Fuente: 

Diccionario Espasa Filosofía

Germán Cano Cuenca & Ángel Manuel Faerna García-Bermejo & Pablo López Álvarez & Eugenio Moya Cantero & Jacobo Muñoz & Ángeles J. Perona
2003

23 de julio de 2016

LA LITERATURA MEDIEVAL ESPAÑOLA

LA LITERATURA MEDIEVAL ESPAÑOLA
Períodos
Puesto que el siglo XV constituye la transición al Renacimiento, limi­tamos el estudio de la Edad Media al intervalo comprendido entre principios del siglo x y finales del siglo XIV.
Cronológicamente, los principales hechos literarios de la época me­dieval fueron estos:
 Siglo X: Aparición de las jarchas, que testimonian la existencia de una lírica popular transmitida oralmente.
Siglo XII. Aparición del mester de juglaría, movimiento al que se deben los primeros poemas épicos escritos que se han conservado. Probablemente existiera desde siglos anteriores una tradición épica oral que hoy desconocemos. También de este siglo es el único frag­mento de teatro anterior al siglo XV que conservamos: el Auto de los Reyes Magos.
Siglo XIII : Aparición del mester de clerecía y de la prosa cientí­fica y doctrinal (destinada a la educación).
Siglo XIV: Desarrollo del mester de clerecía y aparición de la prosa de ficción.


El mester de juglaría
Dentro de la literatura medieval en verso suelen diferenciarse dos corrientes distintas: el mester de juglaría y el mester de clerecía. La distinción entre ambas corrientes parte de los versos iniciales del Libro de Alexandre, obra del mester de clerecía:
Mester traygo fermoso, non es de joglaría; mester es sen pecado, ca es de clerecía. Fablar curso rimado por la cuaderna vía a sillabas cuntadas, ca es grant maestría.
La palabra mester deriva del latín ministerium y significa «oficio» o «profesión». Así pues, el mester de juglaría es el oficio o forma específica de componer de los juglares.
Los rasgos característicos de las obras que componen el mester de juglaría son éstos:
Las obras tienen carácter anónimo porque su elaboración es co­lectiva. Cualquier juglar puede añadir, quitar o cambiar episodios.
En ellas se utiliza una métrica irregular con tendencia a los ver­sos que oscilan entre trece y dieciséis sílabas. Estos versos se agru­pan en series monorrimas asonantadas.
Tratan asuntos heroicos basados en hechos históricos.
Se destinan a la recitación pública, no a la lectura individual.
Su lenguaje ofrece fórmulas típicas de la expresión oral, como pueden ser las llamadas al público para hacerle participar en la na­rración.
La manifestación más importante del mester de juglaría son los can­tares de gesta.

El mester de clerecía
Denominamos mester de clerecía al oficio o forma de escribir de los clérigos. Las principales características de las obras que componen el mester de clerecía son:
En ellas se utiliza principalmente la cuaderna vía, estrofa de cua­tro versos monorrimos de catorce sílabas (versos alejandrinos). Aunque en una obra de clerecía se empleen otras estrofas, el rasgo que define a esa obra como perteneciente al mester de clerecía es el uso de la cuaderna vía.
No tratan asuntos heroicos, sino temas religiosos, ascéticos, di­dácticos, amorosos y legendarios. Sólo el Poema de Fernán Gon­zález trata un asunto épico: la independencia de Castilla.
Su finalidad suele ser didáctica: dar a conocer al pueblo asuntos que le sirvan de ejemplo.
El autor toma siempre como base para su escrito una obra anti­gua -preferentemente la Biblia u obras de autores latinos-, la cual cita con frecuencia como argumento de autoridad.
Los autores utilizan un lenguaje claro y asequible para el público al que se dirigen, pero a la vez tienen cierta conciencia artística e introducen nuevas palabras y cultismos.
El mester de juglaría y el mester de clerecía no deben ser conside­rados como movimientos contrapuestos. Los clérigos toman de los juglares multitud de fórmulas para atraer al público y, además, am­bos movimientos conviven durante bastante tiempo.


Principales aportaciones del mester de clerecía
En el siglo XIII destacan la obra de Gonzalo de Berceo, el primer poeta castellano de nombre conocido, y dos poemas extensos anóni­mos: el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre.
'Gonzalo de Berceo se preocupa por dotar a la religión de huma­nidad y de prestigio poético y legendario. Entre sus obras destacan los Milagros de Nuestra Señora y sus tres vidas de santos: la Vida de Santo Domingo de Silos, la Vida de San Millán de la Cogolla y la Vida de Santa Oria.
El Libro de Apolonio es una novela en verso llena de aventuras. La juglaresa Tarsiana, hija del rey de Tiro, es un delicioso perso­naje que Cervantes tomó como modelo para su novela ejemplar La gitanilla.
El Libro de Alexandre trata de la vida y muerte de Alejandro Magno. Es la obra más extensa del mester de clerecía.
El mester de clerecía culminará en el siglo xiv con la obra del Arci­preste de Hita y con el Rimado de Palacio del canciller López de Ayala. En esta última obra destaca la sátira contra la Iglesia y la no­bleza.

El castellano medieval hasta Alfonso X
El romance castellano medieval era una lengua en período de for­mación y muy propensa a los cambios. Por eso mostraba numerosas vacilaciones tanto fonéticas como gráficas, gramaticales o léxicas.
En el nivel fonético se dudaba entre las soluciones que habrían de triunfar. Así, por ejemplo, se vacilaba en el timbre de las vocales, y en un mismo texto podemos encontrar dos soluciones distintas:
cuorpos / cuerpos                                dizir / decir
También se vacilaba entre la pérdida o conservación de la -e final:
señore / señor                                       noche / noch
Igualmente se dudaba en la solución de los grupos consonánticos formados por desaparición de alguna vocal:
omne / home / hombre        cobdo / coudo / codo
La escritura era muy vacilante y no se conseguía representar con exactitud los sonidos, especialmente hasta Alfonso X. Así, para re­presentar el sonido [ñ] se utilizaba multitud de grafías:
ni / nn/ gn/ng/ ngn / nig
En el nivel gramatical se producían diversos fenómenos:
Los pronombres personales y otras partículas se unían entre sí, formando conglomerados. Así, se escribía nimio por ni me lo.
Algunos verbos mostraban formas dobles en el pretérito perfecto simple (pretérito indefinido) y en el participio:
cinxe / ceñí                                            veído / visto
El verbo ser se empleaba como auxiliar en los verbos intransiti­vos o reflexivos: Una estrella es nacida. En los demás casos se uti­lizaba como auxiliar el verbo haber.
Existía una notable escasez de conjunciones, en especial hasta Alfonso X. Por eso, en la sintaxis medieval predominaba la yux­taposición y la coordinación con et.
En el nivel léxico se registraban numerosos sinónimos perfectos procedentes de distinto origen:
salir / exir                                             cabeqa / tiesta

El castellano medieval a partir de Alfonso X
Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León entre 1252 y 1284, tuvo una intervención decisiva en la fijación de los usos del castellano. Si­guiendo la política que había iniciado el rey Fernando III, Alfonso X declaró el castellano lengua oficial de Castilla y, a la vez, se preocupó por crear un sistema gráfico que acabara con la vacilación en la representación de los sonidos, por formar nuevas palabras para designar conceptos abstractos y por habilitar nuevas conjunciones y nexos sintácticos que dieran mayor riqueza y variedad a la oración. Toda esta labor hace que Alfonso X esté considerado como el creador de la prosa romance castellana.

El lenguaje épico
El lenguaje épico era grandioso y escogido, según correspondía a los hechos narrados.
A través del Poema de mió Cid podemos obtener algunos rasgos pro píos del lenguaje épico, tales como:

Presencia del epíteto épico, que sirve para caracterizar rápida­mente a un personaje. Así, el Cid es «el que en buen hora ciñó es­pada» «el que en buen hora nació» y Martín Antolínez es «el húr­gales complido».
*Pr
Uso de fórmulas fijas. Así, se emplea «una hora pensó o comidió» por "pensó mucho tiempo".

Metáforas repetidas con un valor de trascendencia: «lidiar por ha­ber el pan» por "luchar para ganar el sustento".

Dentro de su primitivismo, el Poema incluye pinceladas de fino sentimentalismo, frente a la belleza de la naturaleza («Jxze el sol, ¡Dios, qué fermoso apuntaba!») o frente al dolor cruel de la separa­ción («Assís parten unos d'otros commo la uña de la carne»).
En enumeraciones, en lugar de la palabra mucho solía aparecer tanto:
Veriedes tantas langas premer e aícar,
tanta adágara foradar e passar,
tanta loriga falssar e desmanchar,
tantos pendones blancos salir vermejos de sangre....
(Poema de Mio Cid)

La lengua literaria del mester de clerecía
Los poetas del mester de clerecía son cultos y extraen sus asuntos no de la tradición oral, sino de los libros. Como los asuntos cantados es­tán a veces demasiado alejados de la comprensión del auditorio, tie­nen que esforzarse en buscar un lenguaje sencillo, para que los te­mas puedan interesar. Así, hablando del fin del mundo, Berceo exclama: «non fincará conejo ni en cabo ni en mata».
Algunas características de estilo que comparten los autores del mes­ter de clerecía son las siguientes:

Presencia de cultismos de origen latino, que revelan la superior formación cultural de estos autores respecto de los autores del mes­ter de juglaría.

Empleo de vulgarismos y localismos, que responden a la intención didáctica que mueve a los clérigos.

Inclusión de abundantes diminutivos para expresar afectividad. Berceo, por ejemplo, presenta a Santa Oria como «serraniella» y a Santo Domingo como «pastorziello».

Uso de comparaciones y metáforas, escasas en la épica.

Utilización de fórmulas expresivas, que demuestran una fuerte participación emotiva. Así, para decir que algo no vale nada, los au­tores de clerecía recurren a fórmulas tales como «non lo precio un figo» o «non vale una nuez foradada».


ESQUEMA LITERARIO DE LA EDAD MEDIA-ESPAÑA: poesía, prosa, teatro,géneros, temas, rasgos formales, autores y obras.



Fuente: AA.VV: Literatura española; Ed.Santillana, Bs.As.,1992.


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