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19 de agosto de 2017

EL FORMALISMO RUSO EN EUROPA por Beatriz Sarlo

EL FORMALISMO RUSO  EN EUROPA por Beatriz Sarlo

Román Jakobson se radica en Che­coslovaquia entre 1920 y 1939. Su presencia en Praga se conjuga con la de otros lingüistas importantes que comparten la misma preocupación por elaborar una teoría del lenguaje y una teoría del discurso poético.
El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926. En sus reuniones intervinieron lingüistas checos, B. Havránek, J. Mukarovski, B. Trnka y Vílem Mathesius, junto con otros espe­cialistas europeos: el alemán Karl Bühler y los franceses F. Vendryes, A. Martinet y E. Benveniste. Sin em­bargo el aporte más constante y sig­nificativo, que caracterizó las teori­zaciones del Círculo fue el de los lin­güistas rusos S. Karcevski, N. Trubets-koi y sobre todo Román Jakobson. El Círculo de Praga se reúne sin inte­rrupciones hasta 1939; por entonces la ocupación nazi redujo su actividad a la clandestinidad; poco después sus miembros emigran.
El carácter de las investigaciones y comunicaciones del Círculo es eminentemente lingüístico, pero no deja de lado la posibilidad de definir los discursos literarios y poéticos. Al respecto son importantes las tesis de 1929, publicadas en el pri­mer volumen de los Trabajos del Círculo Lingüístico de Praga. Su re­dacción, tal como lo atestigua Jakob­son, fue colectiva. Las conclusiones son clásicas dentro de los planteos de la lingüística del siglo XX. De las Tesis, que sucintamente de­sarrollan proposiciones fundamenta­les —el concepto de lengua como sis­tema funcional, el método sincrónico y el diacrónico, principios de fonolo­gía, cuestiones metodológicas de filo­logía eslava— nos interesa el punto 3, "Problemas de investigación en torno a las lenguas de diversas funciones", en especial las tesis sobre lengua lite­raria y lengua poética.
El Círculo comienza por afirmar que en la formación de las lenguas lite­rarias, las condiciones políticas, so­ciales y económicas son sólo factores externos-. Es decir, que pueden dar la clave de por qué una lengua literaria se ha formado en determinado mo­mento, pero no pueden dar cuenta de aquello que diferencia la lengua lite­raria de la lengua popular. A conti­nuación caracterizan las funciones pe­culiares de la lengua literaria: su intelectualización propia de un instru­mento que debe expresar complejas operaciones de pensamiento, su con­trol sobre los niveles emocionales, su utilización de mayor cantidad de elementos morfológicos y sintácticos. Importa más aún su caracterización de la lengua poética: "Los diferentes planos de la lengua poética (por ejem­plo, la fonología, la morfología, etc.) están tan estrechamente ligados en­tre sí que es imposible estudiar unos sin tener en cuenta los otros, como han hecho frecuentemente los histo­riadores de la literatura". Más adelan­te se afirma que la lengua poética se distingue por su "dirección intencio­nal hacia el signo mismo y no hacia el significado".
La conclusión de las Tesis es que debe estudiarse la lengua poética en sí misma: "El signo es un dominante en el sistema artístico, y cuando el historiador de la literatura toma co­mo objeto principal de estudio el significado y no el signo, es decir, cuando estudia la ideología de una obra literaria como una entidad inde­pendiente y autónoma, rompe la je­rarquía de los valores de la estruc­tura estudiada".
Es notable que, a medida que los for­malistas que permanecían en la Unión Soviética evolucionaban hacia posi­ciones de apertura de la literatura frente a las series de lo social y lo histórico, los lingüistas emigrados en Praga, en especial Jakobson, acen­tuaron el estatuto de una crítica rí­gidamente fundada en lo fonológico, lo morfológico y lo rítmico. La influencia del formalismo no se
detiene en el Círculo de Praga. Des­pués de treinta años su presencia es evidente en ciertos planteos y formalizaciones del estructuralismola nue­va retórica propuesta por Tzvetan Todorov y algunos modelos de análisis de A. J. Greimas—.
Paralelos al for­malismo y también posteriores a él, dos movimientos renovadores de la crítica y la teoría de la literatura se manifiestan en Estados Unidos y Europa: la estilística y el llamado New Criticism. Ambos coinciden con el formalismo en la ne­cesidad de practicar nuevas lecturas de la obra: lo que críticos norteame­ricanos e ingleses denominan closé-reading; coinciden también en el re­novado interés por la lengua poética y en la necesidad de estructurar un conjunto coherente de operaciones que posibilite su análisis. Sin embar­go, el formalismo ruso se diferencia de ellos por no proponer sólo una forma nueva de percepción estética, sino que afirma, para la crítica de literatura, la posibilidad de operar sobre el sistema de la obra, un nivel de abstracción inédito hasta 1920. La fecundidad y las limitaciones del mé­todo formalista, en todo caso, podrán valorarse a la luz de su inserción en una teoría de la literatura que sea capaz de englobar todos los proble­mas actuales de la investigación li­teraria.

NOTAS Y ARTÍCULOS COMPLEMENTARIOS

PARA UNA HISTORIA DEL FORMALISMO
Cronología: algunos trabajos de los formalistas rusos:
1919: "Opoiaz", Estudios sobre la teo­ría de la lengua poética.
1921: V. Shklovski, La literatura y el cine; J. Tiniánov, Dostoievski y Gógol.
1922: B. Eijenbaum, La melodía del verso lírico ruso.
1923: B. Eijenbaum, Ana Ajmátova; R. Jakobson, Sobre el verso checo.
1935: V. Shklovski, Teoría de la 'pro­sa; B. Tomashevski, Teoría de la li­teratura.
1927: R. Jakobson, La poesía rusa mo­derna.
1928: B. Eijenbaum, Tolstoi (vol. 1); V. Propp, Morfología del cuento; V. Shklovski, Materiales y estilo de Gue­rra y paz de Tolstoi.
1929: J. Tiniánov, Arcaizantes e inno­vadores; B. Tomashevski, Sobre
1931: B. Eijenbaum, Tolstoi (vol. 2).
1946: V. Propp, Raíces históricas del cuento fantástico.
1956: B. Tomashevski, Pushkin.
1960: B. Eijenbaum, Tolstoi (vol. 3); Estudios sobre Lérmontov.
1962: Jakobson y Lévi-Strauss, "Los gatos" de Baudelaire.

Los métodos formalistas
"El examen crítico de los métodos empleados por los formalistas exige la explicitación de algunas proposi­ciones fundamentales, sobrentendidas en sus trabajos. Estas proposiciones son admitidas a priori y su discusión no pertenece al dominio de los estu­dios literarios.
"La literatura es un sistema de sig­nos, un código, análogo a los otros sistemas significativos tales como la lengua articulada, las artes, las mito­logías, las representaciones oníricas. Pero el sistema de la literatura se distingue del de las otras artes por­que se construye mediante una estruc­tura, la lengua; es, por tanto, un sis­tema significativo de segundo grado, es decir, un sistema connotativo. Al mismo tiempo, la lengua, que presta su materia a las unidades del sistema literario, y que pertenece, según la ter­minología de Hjelmslev, al plano de la expresión, no pierde su significa­ción propia, su contenido. [...] Es preciso señalar que ambos sistemas, frecuentemente análogos, no son idén­ticos; además, la literatura utiliza có­digos sociales cuyo análisis no com­pete a un estudio literario. "Todo elemento presente en una obra entraña una significación que puede ser interpretada según el código lite­rario. Para Shklovski, «la obra está íntegramente construida. Toda su ma­teria está organizada». La organiza­ción se inmanente al sistema literario y nada dice respecto del referente. De esta forma Eijenbaum puede afirmar: «Ninguna frase de la obra literaria puede ser, en sí misma, expresión di­recta de los sentimientos personales del autor; es siempre construcción y juego»...
"El carácter sistemático de las rela­ciones entre los elementos proviene de la propia esencia del lenguaje. Esas relaciones constituyen el objeto de la investigación literaria. Tiniánov for­muló ciertos conceptos, fundamenta les en la lingüística estructural: «La obra es un sistema de factores corre­lativos. La correlación de cada factor con los otros representa su función del sistema no resulta de una cooperación igualitaria de todos los elementos, sino que supone el predominio de un grupo de elementos y la deformación de otros.» Una observación de Eijenbaum ejemplifica esto último cuando las descripciones son sustituidas por las intervenciones del autor es el diálogo el que manifiesta principalmente el argumento y el estilto. Aislar un elemento en el trascurso de análisis no es más que un proceso de trabajo, ya que su significación se encuentra en sus relaciones co los otros elementos."
Tzvetan Todorov, "La herencia metodológica del formalismo". En Las estructuras narrativas.


La crítica rusa: realismo y naturalismo
V. G. Bielinski (1810-1848) inaugura una nueva etapa en la crítica rusa, li­berándola del subjetivismo romántico y del academicismo. En sus artículos sobre Pushkin, Lérmontov, Gógol y el joven Dostoievski se inicia la crítica realista, preocupada por ciertos cri­terios de objetividad. Lukács lo defi­ne como el "fundador de la crítica, democrático-revolucionaria" en Rusia. Fueron sus continuadores y discípu­los, Nikolai Chernishevski y Dobroliúbov, quienes imprimieron a esta ten­dencia las posiciones más radicales del materialismo y el sociologismo, partiendo de la filosofía de Feuerbach y extendiéndola a la consideración de los fenómenos de la vida social. Los análisis de Chernishevski de algunos relatos de Turguéniev enfocan pro­blemas teóricos importantes que ha­cen a la consideración de la literatura dentro del contexto de la historia. Esta tendencia culmina con D. I. Pí­sarev, que representa el apogeo del utilitarismo: la literatura es concebi­da como un medio de definición polí­tica; se descarta toda consideración de la 'forma' que no estuviera refe­rida funcionalmente a la efectividad en la trasmisión del supuesto mensaje de la obra.
El "pisarevismo", como tendencia que da cuenta de la literatura en términos políticos, se convierte en rasgo predo­minante de la crítica hasta comien­zos del siglo XX. A ella se adscriben, con diferentes matices, escritores pro­fundamente interesados en la consi­deración ideológica de la literatura, como Mijailovski y Ivánov-Razúmnik, y también las historias de la litera­tura rusa de Skabichevski y A. M. Pypin.
La reacción más orgánica a las ten­dencias realistas de la crítica rusa, está representada en la obra de Potebnia (1835-91). El crítico simbolista afirmaba que "la poesía y la prosa son fenómenos lingüísticos" y subra­yaba el valor de la imagen como ele­mento decisivo de la creación poéti­ca. Su teoría de la poesía, aunque vi­ciada de psicologismo, sirvió como ba­se de discusión de los primeros plan­teos formalistas.

Surrealismo y formalismo
"Es interesante señalar cómo los su­rrealistas franceses se propusieron un resultado análogo valiéndose de con­ceptos e instrumentos diametralmente opuestos. Mientras que para Shklovski, las palabras sólo pueden recuperar su densidad objetiva si se liberan del automatismo del lenguaje, los surrea­listas consideran el automatismo psí­quico como medio fundamental para rescatar la autenticidad del lenguaje. Es claro, sin embargo, que en el pri­mer caso automatismo significa convencionalidad abstracta y mecánica, mientras que en el segundo representa una facultad profunda del espíritu, ta espontaneidad originaria del incons­ciente que debe ser captada por sor­presa, eliminadas las cargas y limita­ciones de la reflexión. En este uso diferente del concepto de automatis­mo se esconde, al mismo tiempo, una innegable coincidencia de impostación y una fundamental divergencia de orientación. La estética de los surrea­listas es, en el fondo, la última esté­tica psicológica (más exactamente psicoanalítica); la de Snklovski, en cam­bio, es quizás el primer esbozo de una estética fenomenológica. Los pri­meros consideran que la realidad ori­ginaria puede ser alcanzada a través de la intensificación de la espontanei­dad; el segundo cree que la esponta­neidad misma es consuetudinaria y abstracta; afirma que sólo la elabo­ración reflexiva puede captar los ob­jetos en su originaria singularidad sen­sorial. Y esto porque la realidad origi­naria de los surrealistas es la realidad la realidad interior y psicológica, mientras que la de Shlovski es la realidad exterior de las cosas.
"Shlklovski (y con él, el formalismo ruso y el estructuralismo de la escuela de Praga) se desplaza en dirección de una metafísica de la percepción que presiente la fenomenología de Husserl y las investigaciones de Merleau-Ponty. "Pero sería sin duda exagerado afirmar que llegan a ese punto de la reflexión estética. Legítimamente puede decirse, sin embargo, que con ellos la estética realiza una violenta curva. Pretender la sistematicidad, el equilibrio y la li-nealidad en investigaciones de este tipo es absurdo."
Del postfacio del editor italiano De Donato, a Una teoría de la prosa de Shklovski, Bari, 1966.

Propp: las funciones del cuento popular

Se transcriben a continuación las fun­ciones que, dentro de la morfología es­tablecida por Propp, dan cuenta de todas las tramas del cuento popular por él analizado:
Prólogo que define la situación inicial;
uno de los miembros de una familia está ausente del hogar;
el héroe es objeto de una prohibición;
la prohibición es transgredida;
el malvado trata de informarse;
el malvado trata de engañar a su víc­tima para apoderarse de ella o de sus bienes;
la víctima cae en la trampa y ayuda involuntariamente a su enemigo;
el malvado causa un daño a un miem­bro de la familia;
sobreviene el infortunio que el héroe debe reparar;
el héroe abandona su hogar;
el héroe es sometido a una prueba pre­paratoria, previa a la recepción de una ayuda mágica;
el héroe reacciona frente a los actos de quien le entregará la ayuda mágica;
el héroe recibe la ayuda mágica;
el héroe se aproxima al objeto de su búsqueda;
el héroe y el malvado se enfrentan en una batalla;
el héroe recibe una señal o estigma;
el malvado es vencido; el infortunio es reparado; el héroe retorna; el héroe es perseguido; el héroe es socorrido; el héroe, de incógnito, llega a otra re­gión o a su hogar;
el falso héroe pretende ser el autor de la hazaña;
se le propone al héroe una tarea difi­cultosa;
el héroe la lleva a cabo; el héroe es reconocido; el falso héroe o el malvado son desen­mascarados;
el héroe recibe una nueva apariencia (transfiguración);
el falso héroe o el malvado son cas­tigados;
el héroe se casa y/o sube al trono.

Ajuste de cuentas con los formalistas rusos

Galvano Della Volpe, el destacado crí­tico marxista italiano, realiza un juicio general de las implicaciones positivas y negativas del formalismo ruso. De positiva califica la reacción contra "el formalismo místico de los simbolistas, y contra el contenidismo «sociológico» de los epígonos del idealismo he­geliano".
Pero el "empirismo" de los formalis­tas limita sus posibilidades teóricas. Así lo afirma Della Volpe: "A este respecto, conviene aclarar en seguida que el defecto de dicha poética, que limita su alcance histórico y antidog­mático, es su sustancial carencia fi­losófica, gnoseológica (como si el ím­petu de la sana repugnancia de los formalistas rusos hacia la filosofía a priori les hubiera arrastrado después a un indiscriminado disgusto hacia todo filosofar); es su unilateral plan­teamiento tecnicista, o estrictamente empírico, de los problemas más ge­nerales de la literatura; es (en los términos sin relieve e indeferentes de Erlich) el concepto del arte de la poe­sía Ajuste de cuentas con los formalistas rusos
Galvano Della Volpe, el destacado crí­tico marxista italiano, realiza un juicio general de las implicaciones positivas y negativas del formalismo ruso. De positiva califica la reacción contra "el formalismo místico de los simbolistas, y contra el contenidismo «sociológico» de los epígonos del idealismo he­geliano".
Pero el "empirismo" de los formalis­tas limita sus posibilidades teóricas. Así lo afirma Della Volpe: "A este respecto, conviene aclarar en seguida que el defecto de dicha poética, que limita su alcance histórico y antidog­mático, es su sustancial carencia fi­losófica, gnoseológica (como si el ím­petu de la sana repugnancia de los formalistas rusos hacia la filosofía a priori les hubiera arrastrado después a un indiscriminado disgusto hacia todo filosofar); es su unilateral plan­teamiento tecnicista, o estrictamente empírico, de los problemas más ge­nerales de la literatura; es (en los términos sin relieve e indeferentes de Erlich) el concepto del arte de la poe­sía«artificios» que la deforman, etc., hasta las exactas instancias de Brik sobre el verso y la naturaleza «propiamente lingüísti­ca». 3) Imposibilidad manifestada en las siguientes y especiales desviacio­nes del método: a) la tendencia tec­nicista, raramente contradicha, de no considerar en la «lengua poética» más que su «forma» fonético-gramatical, con mengua del elemento semántico; [...] b) la falta, relacionada con la anterior, de una problematización gnoseológica de los tropos y de la metá­fora [...] recayendo así, por falta de la problematización señalada (¡justo castigo, pues siempre se necesita una filosofía!) en el vetusto concepto ro­mántico y simbolista de la poesía co­mo «visión» [...]; c) por último, la radical impotencia valorativa y, por lo tanto sustancial impotencia crítica, de una (consiguiente) «crítica litera­ria» formalista en cuanto purista-gra­matical (cuando no purista-teórica también)."
De: Galvano Della Volpe, Crítica de la ideo­logía contemporánea

Bibliografía
Son escasas las traducciones de obras de los formalistas rusos a otros idio­mas. Tampoco abundan los estudios críticos sobre el formalismo, fuera de la Unión Soviética.

Sobre el formalisme ruso:
  • Claude Bremond: "Le message narra­tif", en Communications, N? 4, Paris, 1964.
  • Victor Erlich: Russian FormaUsm, La Haya, 1965 (es, sin duda, el estudio más completo sobre el movi­miento; incluye una bibliografía ex­haustiva).
  • A. J, Greimas: Sémantigue structurale, París, 1966. Tzvetan To­dorov: As estruturas narrativas, San Pablo, 1969 (en especial, "La herencia metodológica del formalismo").
  •  Galvano Della Volpe: Critica de la ideo­logía contemporánea, Madrid, 1970.


Versiones de los formalistas a otros idiomas:
  • Círculo Lingüístico de Praga: Tesis de 1929, Madrid, 1970.
  •  Eijenbaum, Jakobson, Tiniánov, Vino­gradov: Readings in Russian Poetics, Michigan Slavic Materials, Ann Arbor, 1963.
  • Roman Jakobson: Essais de linguisti­que générale, París, 1963.
  • Jakobson, Tiniánov, Eichenbaum, Brik, Shlavski, Tomashevski, Propp: Teo­ría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, 1970.
  • Vladimir Propp: Morphology of the Folktale, Bloomington, 1958.
  • Victor Shklovski:  Una teoría délia prosa, Barí, 1966.



 El informe para este fascículo ha sido preparado y escrito por la profesora Beatriz Sarlo Sabajanes. La redacción final estuvo a cargo del departamento "Capítulo Universal" del Centro Editor de América Latina. El profesor Jaime Rest realizó la supervisión técnica.



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EL FORMALISMO RUSO: Trama y motivos. Una tipología del relato por Beatriz Sarlo

EL FORMALISMO RUSO: Trama y motivos. Una tipología del relato por Beatriz Sarlo
Dentro de una teoría formalista de la narrativa es indispensable analizar dos propuestas fundamentales: la teo­ría de la organización de los motivos y una tipología del cuento, quizás la aventura más extrema del formalismo. Shklovski, también en el trabajo cita­do anteriormente, aborda el problema de la existencia de "leyes particula­res, que presiden la construcción de la trama"; por ejemplo, la trama de las fábulas de los repertorios folklóricos de todo el mundo señala identidades notables en la organización de los ma­teriales. Estas identidades no pueden explicarse genéticamente, como lo in­tentó el principal exponente de la es­cuela etnográfica rusa, A. Veselovski. La interpretación genética siempre es externa a la obra misma y no alcanza a desmontar los mecanismos morfológicos que organizan los materiales (la historia o argumento). Shklovski, como también lo propone Vladímir Propp, define como trama a "una acumulación de diversas situa­ciones o motivos"; y al motivo como la "más simple unidad narrativa". Hasta aquí siguen las definiciones de Veselovski. Sin embargo caracteriza en forma diferente las posibilidades constructivas de la trama, rechazando toda teoría de influencias o présta­mos. Nuevamente el formalismo re­curre a las series de la literatura para explicar las variables formales en la constitución de la trama y la orga­nización de los motivos: "Una obra de arte se percibe sobre el fondo de otras obras y en relación a ellas. La forma de una obra de arte se deter­mina a partir de su vinculación con las otras formas que la han prece­dido. [...] No sólo la parodia sino cualquiera otra obra surge como pa­ralelo o antítesis de algún modelo. Una nueva forma no se crea para ex­presar un contenido nuevo sino para sustituir una forma vieja que ha per­dido su valor artístico".
 La propues­ta consecuente con el planteo es una morfología del relato que dé cuenta de sus variables formales. Tal morfología es el proyecto de Propp acerca del cuento popular ruso (La morfología del cuento, 1928). Aunque Propp no estuvo directamente vincu­lado con los grupos formalistas, su tarea responde a las mismas preci­siones teóricas y metodológicas; pue­de lícitamente ser ubicado dentro de la corriente. Su morfología del cuen­to popular ruso interesa porque abor­da un "nivel de significación autóno­ma", el relato, que puede extenderse como proyecto de morfología para cierto tipo de "historias" (el cuento y la novela de aventuras, la historia de un héroe que atraviesa peripecias hasta llegar a un desenlace feliz: Ulises, por ejemplo, etc.).
 En el prefacio de su obra, Propp cri­tica las clasificaciones del relato que se realizan a partir del contenido; una clasificación por el contenido es fun­damentalmente antieconómica ya que se ve obligada a multiplicar las divi­siones y subdivisiones y corre el peli­gro de que estos compartimientos se superpongan (un cuento de aventuras puede ser a la vez cuento de hadas y tener animales como personajes). Las clasificaciones genéticas son aún más inciertas: ramificaciones y varia­bles de un mismo relato pueden per­derse o pasar desapercibidos al in­vestigador.
La tarea de Propp consiste, frente a estas dificultades, en separar una ti­pología de una morfología: para es­tablecer una tipología del cuento (del cuento popular en su caso) es nece­sario previamente definir su morfolo­gía. A tal efecto, Propp diferencia las acciones en variantes e invariantes: una invariante es, por ejemplo, la ayuda recibida por el héroe (prota­gonista); la variante es la tabulación diversa que reviste esa ayuda: un ani­llo, un objeto mágico, un aviso, una respuesta. Las invariantes son las ac­ciones llevadas a cabo por el sujeto; se las designa como funciones. Toda invariante introduce otra invariante; es decir, que cada función es intro­ducida por la precedente, a la que cie­rra, e introduce a su vez la función que le sigue.


Propp afirma que el en­cadenamiento de las funciones en el relato es invariable: a la partida del héroe sigue siempre una prueba pre­paratoria a la que éste se ve sometido; a toda persecución sigue la recepción de una ayuda, a todo reconocimiento del héroe sigue un castigo del malva­do, etc. Es posible, en cambio, que alguna función esté ausente, sin que se altere el modelo general del relato. Esta morfología es aplicada por Propp a un conjunto (corpus) de cien cuen­tos populares, transcriptos según la sucesión de sus funciones. La conclusión que más interesa dentro del plan­teo formalista es, sin duda, la si­guiente: "Las funciones actúan como elementos estables y constantes de los cuentos populares; son independientes de su contenido y de la manera se­gún la cual ese contenido las llena. Constituyen los elementos que com­ponen el cuento popular".
La morfología de Propp, su caracte­rización de las funciones y de los ni­veles en que estas funciones se inte­gran se mostró particularmente ope­rativa en el análisis de relatos folkló­ricos. Sin embargo, después de tres décadas, críticos estructuralistas re­tomaron las teorías de Propp acerca de funciones y variantes, repensaron el problema de su encadenamiento y de su relación y, en general, plantea­ron la posibilidad de nuevas morfolo­gías del relato. Es evidente, sin em­bargo, que cierto tipo de relato lite­rario no puede responder a modelos cuyas variables son tan estrictas y limitadas como las del cuento folkló­rico. Propp no hubiera propuesto su difícil extensión a la literatura, aun­que reconocería toda una zona de re­lato literario donde subyace el modelo del cuento popular. Lo importante de la Morfología del cuento es su propósito de establecer un modelo científico que diera cuenta, a través de la formalización de la trama, de los procedimientos de com­posición de un sector de la narrativa. Y es justamente el proyecto teórico lo que interesa en una historia de la teoría y la crítica literarias.

El formalismo ruso : Poesía y narrativa por Beatriz Sarlo

El formalismo ruso : Poesía y narrativa
Es notorio el interés de los formalis­tas rusos, sobre todo en los primeros años de su actividad crítica, por la poesía. En 1917, Shklovski intenta for­mular una nueva teoría de la función poética opuesta a la del simbolista Potebnia, quien afirmaba que la poe­sía no era sino imagen, es decir, una explicación de lo desconocido por lo conocido. Tanto Jakobson como Brik y el propio Shklovski reaccionan fren­te a esta proposición ingenua. La imagen se caracteriza justamente por desplazar el significado en sentido inverso y, por lo tanto, hacia lo des­conocido. Shklovski se esfuerza por disminuir este estatuto privilegiado en el que los simbolistas situaban la imagen: "La imagen poética es uno de los medios de crear una impresión máxima. Como medio, y con respec­to a su función, es igual a los otros procedimientos de la lengua poética, igual al paralelismo simple y negativo, a la simetría, a la hipérbole; igual a la comparación, a la repetición, igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos para reforzar la sensación producida por un objeto". Esta precisión importa como reacción ante la teoría simbo­lista que subraya sólo uno de los mo­dos posibles de organizar la forma poética.
La afirmación teórica de los formalistas frente al problema de la ima­gen y de la poesía en general, se con­creta en sus análisis. Jakobson, Brik y Tomashevski abordaron con minu­ciosidad y prolijidad experimental los problemas de la rima, el ritmo, la sintaxis y la semántica poética.
 Es casi imposible, por razones técnicas y lingüísticas, abordar los estudios que realizaron en particular sobre poetas rusos, y en especial sobre los simbolistas y futuristas. Pueden, en cambio, resumirse algunas de sus con­clusiones, tomando como punto de partida el estudio de Osip Brik sobre Ritmo y sintaxis (1920-27). Si bien los formalistas encararon en un principio el estudio de las particu­laridades fónicas (alternancia de so­nidos, aliteración, etc.) de la lengua poética, en forma casi exclusiva, des­cubriendo las diferencias de la serie fónica y las series del lenguaje no literario, en un segundo momento de la consideración de la lengua poética, que comienza hacia 1920, descubrie­ron que no se puede aislar las series semántica y sintáctica; que existe una interdependencia que a su vez puede relacionarse con la significación. Por este camino Brik llega a afirmar que el verso es una unidad rítmica y se­mántica: se equivocan los que privi­legian uno u otro nivel. Al proponer como nivel fundamental el rítmico y fónico se desemboca en una poesía transracional que fue en parte la pro­puesta de los formalistas hasta la dé­cada de 1920. La poesía transracional tendería a convertirse en una estruc­tura puramente técnica donde desa­parece la palabra como unidad de significado.
Brik llega a la conclusión de que tal postura separaría al verso de la len­gua, mientras que a nivel teórico la necesidad es simplemente reconocer que lengua y poesía, al pertenecer a se­ries diferentes, se rigen por leyes dis­tintas y en muchos casos no homolo­gables. Llega así a una definición ope­rativa de la unidad poética del verso, donde los elementos semánticos y rít­micos "no existen en forma separada sino que aparecen simultáneamente creando una estructura rítmica y se­mántica diferente tanto de la lengua hablada como de la sucesión trans­racional de sonido. El verso es el resultado del conflicto entre el sin-sentido y la semántica cotidiana, es una semántica particular que existe en forma independiente y que se de­sarrolla según sus propias leyes". La conclusión, inobjetable desde el punto de vista teórico, se vio reafir­mada en la práctica por las obras de Eijenbaum (La melodía del verso lírico ruso, 1922, y Ana Ajmátova, 1923) y Jakobson (La poesía moder­na rusa, 1927; Sobre el verso checo 1923). La precisión del método, sus alcances y limitaciones, pueden ser más fácilmente evaluados en el análi­sis que Jakobson y Lévi-Strauss reali­zan del poema "Los gatos" de Baudelaire, en 1962, con metodologías que, enriquecidas por la lingüística poste­rior, deben mucho a las precisiones del formalismo.


Aunque la crítica marxista contem­poránea atacó los métodos lingüísticos del formalismo, es importante desta­car al respecto que Trotski, en Lite­ratura y revolución, si bien señala las limitaciones ideológicas del méto­do, rescata la validez y utilidad de sus análisis concretos de poesía. Es probable que interese y sea más accesible la teoría de la prosa esbo­zada por el movimiento. Aparte de la oposición visión-reconocimiento y de la teoría del extrañamiento logrado por medio del desplazamiento se­mántico, los formalistas privilegiaron ciertas categorías de análisis de la narrativa.
En primer lugar, el proyecto de Shklovski de estudiar el artificio, es decir los procedimientos de la cons­trucción: los finales, los paralelismos, la construcción en plataforma o en marco; las peculiaridades estructura­les que diferencian la novela del cuen­to y la nouvelle; la afirmación de que tales formas no son categorías homo­géneas sino extrañas, tal como lo pos­tula Eijenbaum, quien a su vez pro­pone una semántica fónica de la pro­sa en su análisis de Gógol: "La envoltura sonora de la palabra, su ca­rácter acústico se vuelve significativo en el discurso de Gógol independien­temente del sentido lógico y concreto". Es precisamente en este análisis y en el de Shklovski sobre Tristram Shandy de Sterne donde la crítica for­malista opera con gran número de categorías que no se vinculan direc­tamente a los materiales, es decir a la historia (en el sentido de argu­mente) sino a la trama.
Para Shklovski, Tristram Shandy es una novela donde el artífice aparece completamente descubierto, subrayan­do la forma y sus leyes propias. En este análisis, Shklovski llega a con­clusiones importantes acerca de la narrativa: "Las formas artísticas se justifican por su legitimidad artísti­ca"; en Tristam Shandy, Sterne logra una estructura excepcionalmente mostrativa del proceso de composición y de la presencia del narrador; Shklovski afirma que así "se revelan las leyes estéticas que están en la base de los artificios de la composición" y por eso mismo Tristram Shandy es "la novela tipo de la literatura mun­dial".
De la misma manera que El capote de Gógol no tiene importancia por su tema, que es marginal y está­tico, sino por sus procedimientos. Las propuestas de Shklovski para una tipología narrativa van muy lejos y son quizás las más radicalmente for­malistas. En su largo artículo sobre las "Relaciones entre los procedimien­tos de la construcción de la trama y los procedimientos estilísticos comu­nes" (Una teoría de la prosa), afirma que los niveles formales definidos co­mo artificio o procedimiento permi­ten, después de su análisis y su in­clusión en una tipología, individuali­zar una regla general: "la forma se crea un contenido". Es decir, que los artificios que caracterizan la trama (que, por otra parte, son tan forma­les como la rima o el ritmo del verso) son los elementos fundamentales dis­cernidos por un análisis de la narratividad. En este nivel, "desde el pun­to de vista de la composición el con­cepto de «contenido» es totalmente superfluo. [...] La forma, sin embar­go, debe entenderse como ley compo­sitiva de un determinado objeto".
Es importante no confundir el planteo de Shklovski como una negación del sen­tido, sacrificado a la morfología del relato. En ningún momento Shklovski hace una afirmación de ese tipo. Su teoría apunta más bien a subrayar que el significado es inexistente, en todo relato, fuera de los procedimien­tos de su formalización; que el signi­ficado es, en todos los casos, la for­malización misma, Esta hipótesis se incorporará, treinta años más tarde, a las diversas posiciones estructuralistas.
Debe atribuirse también a los forma­listas una distinción de suma utilidad operativa, la de historia (fábula) y trama; al respecto Eijenbaum dice: "La fábula no es más que el material que sirve para la formación de la trama", y Tomashevski agrega: "Es la trama la construcción enteramente artística".



El Formalismo Ruso : la obra y su contexto por Beatriz sarlo

La obra y su contexto
Hasta ahora la obra fue descubrién­dose como un conjunto de artificios, concepto que puede ser integrado y superado en el de estructura o siste­ma. El sistema de la obra se diferencia del resto de los sistemas verbales, en primer lugar, por la utilización de ciertos procedimientos que le son pro­pios y, en segundo lugar, por la rela­ción interna que establece con el significado: una relación desautoma­tizadora que intenta una exposición inédita de los materiales narrativos o poéticos, a través de los diversos mo­dos de presentación. Ahora bien, cada uno de los elemen­tos del sistema entra en relación con el resto de los elementos y con el sis­tema en su totalidad. Pero, como lo expone Tiniánov hacia 1927 en Sobre la evolución literaria, los elementos de una obra se vinculan con los ele­mentos similares de otras obras. Esta relación constituye una serie, la serie de la literatura.


Tiniánov se pregunta acerca de la po­sibilidad del estudio inmanente de la obra que no intente la correlación con el sistema (la serie) de la literatura. En otras palabras, si es posible, o fructífero, analizar la expresión par­ticular de un código sin analizar el código mismo, entendiendo por códi­go el conjunto de las obras y conven­ciones que habitualmente denomina­mos literatura: "La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlación, sea con la serie lite­raria, sea con una serie extraliteraria); en otros términos depende de su función. Lo que es «hecho literario» para una época, será un fenómeno lin­güístico dependiente de la vida social para otra y viceversa, según el siste­ma literario con referencia al cual se sitúa este hecho".
La importancia de la conclusión es evidente. El formalismo que había co­menzado postulando un estudio es­trictamente inmanente de la obra, descubre en la década de 1920, después de recibir las críticas de publicacio­nes y teóricos marxistas, la necesidad de la correlación con sistemas que, aunque la incluyen, trascienden la obra misma.
El problema de las series comienza a ser abordado, en primera instancia, sólo como serie de la literatura. Para ello, Jakobson y Tiniánov proponen, en 1928, el estudio de las leyes estruc­turales específicas de cada serie co­mo paso previo al establecimiento de una correlación científica entre la se­rie literaria y las otras. El análisis de las series exteriores a la obra, e independientes de su len­guaje, es el único camino para llegar a conclusiones precisas sobre ciertas cuestiones. Tiniánov se pregunta, por ejemplo, de qué manera saber si una trama, un metro, un tema, una ima­gen, están "gastados" sino a través de la consideración de la serie lite­raria en su totalidad, pues ello per­mite registrar el envejecimiento de los procedimientos constructivos y los modos de presentación. La fun­ción de esos elementos sólo puede ser descubierta mediante la correlación de series diversas.
Por su parte, el estudio de los géne­ros, afirma Tiniánov, es imposible fuera de las series literarias afines. En este caso, las series no están so­lamente determinadas por la historia (la novela en el siglo XIX, por ejem­plo) sino por el sistema que se da en la simultaneidad (la novela histó­rica de Tolstoi se relaciona con la prosa que le es contemporánea, en una serie sincrónica que sitúa a cada una de las obras en sus relaciones reales de innovación o repetición de modelos).
El concepto de serie implementa también todo estudio evo­lutivo de la literatura. El problema más complejo se pre­senta no en la consideración de las series literarias sino en el de las extraliterarias. En 1933, Jakobson afir­ma: "la autonomía de la función es­tética más que el separatismo del arte". La segregación es en la práctica de la creación y de la crítica impo­sible y, consecuentemente, los forma­listas se ven obligados a repensar las implicaciones de su primer planteo inmanente.
La vinculación que establece Tiniánov entre la vida social y la literatura se produce en primera instancia a través de la actividad lingüística: "Para re­solver la cuestión de la correlación de las series literarias con la vida so­cial, debemos preguntar: ¿cómo y en qué la vida social entra en correla­ción con la literatura? [...] La vida social entra en correlación con la li­teratura ante todo por su aspecto ver­bal". Existe una orientación de la obra que se define en su función res­pecto de la vida social: la oda se escribe para ser pronunciada en cir­cunstancias y frente a un público de­terminado; su textura verbal depende de esta situación; de la misma ma­nera, la poesía de Maiakovski, ejem­plifica Tiniánov, es una "poesía de mítines" y esa orientación determina sus características verbales. Esta es sólo una de las funciones so­ciales de la serie literaria. El planteo de los formalistas no va más allá de ella. Las relaciones superestructurales con respecto a la estructura no han sido ni siquiera abordadas. En este sentido los formalistas ceden el campo a la crítica marxista contem­poránea y posterior. La característica fundamentalmente morfológica de su metodología explica el fenómeno. Sin embargo el formalismo reconoce, a través de Tiniánov, que sólo en el marco de "la significación dominante de los principales factores sociales" puede aclararse la significación dé la obra en su totalidad. Dentro de ese marco se definen también los con­ceptos de tradición e influencia que el siglo XIX había manejado bajo el peso de un mecanicismo historicista y poco sistemático.



EL FORMALISMO RUSO: Arte y artificio por Beatriz Sarlo

EL FORMALISMO RUSO: Arte y artificio por Beatriz Sarlo
Ya en 1917, Shklovski, uno de los crí­ticos más inteligentes y con mayor penetración teórica del formalismo, proponía en su trabajo "El arte como artificio" un nuevo punto de vista acerca de la función y el objetivo del arte: la desautomatización de la per­cepción, que se agrega al enfoque de la literatura como sistema y fenó­meno verbal.
Existe, en la cotidianidad, un auto­matismo perceptivo por el cual los objetos, las actitudes, etc., más que vistos son reconocidos limitadamente en su funcionalidad inmediatafuera de una improbable influencia, se ad­vierten los ecos de la teoría bergsoniana de la percepción—. Desautoma­tizar la percepción, provocar la visión  y no el reconocimiento se constitui­ría, para Shklovski, en una de las ca­racterísticas de la literatura: "La li­beración del objeto del automatismo perceptivo".
La literatura emplea cier­tos procedimientos, "artificios", para transferir el objeto a una nueva es­fera de la percepción, produciéndose así un desplazamiento semántico. Se­gún Shklovski —también Jakobson coincide en este punto—', este despla­zamiento semántico es la principal función de la poesía. Shklovski toma sus ejemplos de Tolstoi; el artificio consiste en "no lla­mar al objeto por su nombre, sino en describirlo como si se lo viera por primera vez", fuera de su contexto y lejos de las atribuciones significativas y funcionales que le son habituales.


 El arte recurre a este "extrañamien­to" (ostranienie) —concepto que Bertolt Brecht recrearía en el teatro contemporáneo— porque, de lo con­trario, la automatización devoraría "los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer, el miedo a la guerra". El extrañamiento responde a una volun­tad de singularización mediante una percepción renovada. Toda la razón y la funcionalidad del artificio, sea cual fuere, supone este objetivo. Tolstoi, ejemplifica Shklovski, recurre a ciertos mecanismos formales; la elección del narrador es uno de ellos: en su relato Jolstomer, el narrador es un caballo y, por tanto, el extrañamiento se pro­duce desde la básica elección del pun­to de vista.
De este modo, Shklovski extiende su hipótesis a todo el lenguaje de la lite­ratura, donde la función de la imagen sería provocar el proceso de singula­rización; todos los recursos de un modo poético —los arcaísmos o los neologismos, los diversos esquemas fónicos, el ritmo y las variaciones sin­tácticas, las imágenes y, en general, los tropos— tenderían a una libera­ción de la percepción, una visión re­novada del referente o la ruptura de las convenciones cristalizadas que au­tomatizan también la lectura de la obra.
La literatura se define así como "dis­curso que opera con el artificio". Es evidente que esto conviene en forma especialmente significativa a la poesía que, en Rusia, era contemporánea a los formalistas y que Shklovski y Osip Brik defendían de sus detractores: el futurismo. Explica también la incli­nación de casi todos los críticos del movimiento hacia autores en cuya obra el artificio sea uno de los niveles expresivos más importantes: Gógol para Eijenbaum y Sterne para Shklovski.
La oposición visión/reconocimiento que traduce la contradicción funcio­nal entre lenguaje poético y lengua cotidiana, cuyas diferencias los for­malistas pretendieron establecer, es implementada también por Jakobson: "Los tropos vuelven el objeto más sen­sible y nos ayudan a verlo. En otras palabras, cuando buscamos la palabra justa que nos permite ver el objeto, elegimos una palabra que no es habi­tual".
Jakobson caracteriza, mediante la categoría textual del extrañamien­to, al "realismo revolucionario" que apela a los rasgos tradicionalmente considerados menos característicos de los objetos para presentarlos en una visión desautomatizadora.  En última instancia la teoría del ex­trañamiento de los formalistas revier­te a la afirmación de que la palabra "gasta" sus posibilidades significati­vas, y que la literatura debe intentar nuevos caminos para recuperar la no­vedad de percepción que la reiteración y las convenciones han destruido. El planteo autoriza la definición del dis­curso poético como "discurso elabo­rado", acentuando las tendencias a crear una "lengua específicamente poética".
Los mecanismos del extrañamiento son los que Shklovski caracteriza co­mo "artificio", despojando a esa pala­bra de las connotaciones peyorativas que pudo adquirir durante el auge de la crítica naturalista. Es evidente el énfasis depositado sobre el tejido ver­bal del texto y el intento por estable­cer una tipología general del "artifi­cio", proyecto que compartirán los formalistas en sus análisis de narrati­va: Eijenbaum, por ejemplo, en su examen de El capote de Gógol se de­tendrá especialmente sobre los proce­dimientos de parodia, grotesco y esti­lización, donde el artificio aparece en toda su evidencia. Debe destacarse, sin embargo, que el análisis formalis­ta no excluye, en estos casos, sino que por el contrario privilegia, el nivel se­mántico del relato.



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